Главная Горький М История шрифта модерн начала 20 века. История шрифта

История шрифта модерн начала 20 века. История шрифта

Эрик Шпикерман и Е. М. Гингер в известной книге «Stop Stealing Sheep & Find Out How Type Works» сравнивают шрифт с одеждой. Эта аналогия связана прежде всего с различным предназначением разных видов шрифтовых гарнитур. Например, для работы мы одеваем строгий костюм, для занятий спортом - спортивную форму, для прогулок - рубашку и джинсы и т.д. Так и различные шрифты предназначены для разных видов изданий.

«Никогда в истории шрифт и письмо не служили исключительно чтению… В необходимых случаях шрифт может быть неудобочитаемым, иррациональным, пригодным лишь ограниченно; да, он может быть даже неприятным, уродливым, отталкивающим».
Доктор Г.В.Овинк, художественный руководитель словолитни «Леттергиттерий Амстердам»

Для газет применяются шрифты определённой контрастности, ёмкости и прочих необходимых признаков, с учётом, как правило, низкого качества бумаги.

Для журнальной печати на хорошей мелованной бумаге возможно применение высококонтрастных шрифтов самых разнообразных форм, в зависимости от тематики издания.

В книге применяются более традиционные, хорошо читаемые шрифты. И так для каждого издания. А если вспомнить о быстро меняющейся моде в одежде, и учесть, что и в шрифтах постоянно присутствуют модные веяния, можно себе представить всё многообразие и количество применяемых форм.

В какой-то степени мода сопровождает шрифт чуть ли не с момента его возникновения, примерно так же, как и одежда, жильё, (следовательно, архитектура), и многое другое, сопровождающее человека и необходимое ему для жизни. При этом большинство этих вещей наряду с утилитарной функцией имеют и художественную ценность. И как на всякий предмет творчества, эстетические вкусы, мода соответствующего времени оказывали серьёзное влияние на шрифт, существенно отражаясь на его форме.

Одно из первых, наиболее ярких проявлений быстро меняющихся явлений шрифтовой моды было отмечено в начале XIX века. Собственно это время можно считать временем зарождения шрифтовой моды и акцидентных шрифтов в современном понимании.

Прежде всего новое веяние затронуло Великобританию, где бурное развитие капитализма, потребность в рекламе, меняющиеся вкусы в области искусства породили большое количество ярких, запоминающихся акцидентных форм шрифтов. Индустриальная революция и совершенствование полиграфических технологий, в том числе печати и гравировки, этому весьма способствовали.

Наглядным тому подтверждением явились в конце XVIII века опыты создателей «Новой Антиквы» Дидо и Бодони. В своих опытах они отошли от предшествующей рукописной основы шрифтов, а в печатном мастерстве при отображении тончайших элементов знаков достигли (особенно Бодони) непревзойдённых результатов. В сознании художников утвердилась возможность создания любых форм, лишь бы распознавалась скелетная основа букв шрифта. И воплощение подобных идей в деятельности известных Лондонских словолитчиков не заставило себя ждать.

В 1803 г. Роберт Торн делает сверхконтрастный шрифт (рис. 1). Вскоре, в 1815 г., Винсент Фиггинс делает первый брусковый или египетский шрифт, то есть шрифт, обладающий засечками, спорящими по толщине с основным штрихом знака и порой имеющими небольшие скругления в области присоединения (рис. 2). А уже в 1816 г. Уильям Кезлон IV изобретает первый гротеск или рубленый шрифт (неконтрастные или малоконтрастные шрифты без засечек) (рис. 3).

Рис. 1. Сверхконтрастный шрифт Роберта Торна, 1803 г.

Рис. 2. Первый брусковый шрифт Винсента Фиггинса, 1815 г.

Рис. 3. Первый гротеск Уильяма Кезлона IV, 1816 г.

Сразу же возникают многочисленные декоративные вариации этих шрифтов (оттененные, трехмерные, с разрезными засечками — тосканские, орнаментированные и другие), а также шрифты, имитирующие каллиграфические рукописные почерки (рис. 4). С развитием романтизма, к середине XIX века, эти тенденции нарастают в геометрической прогрессии, что наглядно можно наблюдать, листая каталоги шрифтов и печатной продукции этого времени (рис. 5).

Рис. 4. Выпущенные в том же 1815 г. Винсентом Фиггинсом сверхжирный оттенённый и тосканский шрифты.

Рис. 5а. Английский постер 1854 г. поражает большим количеством разнообразных шрифтов.

Рис. 5б. Страницы каталогов 1844-45 гг. известного российского словолитчика Жоржа Ревильона демонстрируют не меньший ассортимент шрифтов, применяемых в России.

Подобное время, кроме множества причудливых малоприменимых форм, порождает и свежие оригинальные идеи, которые находят активное применение в последующие эпохи.

В течение времени происходит отбор, глаз привыкает ко многим формам шрифтов, которые ранее казались пригодными к использованию только в акциденции. И, благодаря появлению новых стилей и течений, эти идеи воплощаются художниками в привычные потом формы текстовых шрифтов. Наглядное подтверждение тому — многочисленные гротески и брусковые шрифты, применение которых для набора основного текста во многих изданиях стало традиционным.

Вообще мода связана, прежде всего, с акцидентными и плакатными шрифтами, предназначенными, как известно, для набора заголовков, коротких текстов бланков, обьявлений, плакатов, афиш, разнообразной рекламной продукции. Область применения диктует и большой размер шрифта, благодаря которому возможно применение ярких, образных, привлекающих внимание декоративных форм. Забавно, что «гротеск» по-итальянски означает «причудливый, уродливо-комичный», что кажется сегодня странным, но вполне соответствует первоначальному предназначению этих шрифтов.

Известный немецкий мастер и теоретик шрифта Альберт Капр (1918-1995) сказал об этом так: «Своеобразные, легко запоминающиеся формы акцидентных шрифтов — одно из выразительных средств полиграфического искусства. Однако при длительном и многократном повторении любое средство снашивается, теряет привлекательность неожиданного и должно быть заменено иным, более современным. Таков основной закон моды, а шрифт и полиграфическое искусство отнюдь не свободны от влияний модных веяний».

Мода может проявляться не только в ярких, образных, рекламных шрифтах, но и в выборе и предпочтении шрифтов для основного текста в самых разнообразных печатных изданиях. Хотя можно сказать, что высказывания о том, что шрифт — консервативнейшее из искуств, в полной мере можно отнести к текстовым шрифтам, и по понятной причине. Ведь глаз читателя, с детства привыкший к определённой шрифтовой форме, весьма неохотно будет воспринимать серьёзные изменения. Поэтому то, что допустимо в акциденции, редко применимо в текстовых шрифтах. И что касается подобных шрифтов, то часто это уже не сиюминутное явление моды, а зарождение стиля.

Доктор Г.В. Овинк (1912-1984), художественный руководитель словолитни «Леттергитерей Амстердам», говорил: «Стиль рождается неумышленно, когда художники вдумчиво подходят к фундаментальным проблемам эпохи и пытаются найти им верное решение. Моды, что ни год, сменяют одна другую, а стиль слагается, по меньшей мере, в продолжение жизни поколения».

Следующий шрифтовой бум — конец XIX — начало XX века. Это время породило множество художественных течений, творческие идеи, философия которых ативно эксплуатируются и в настоящее время. Течения были самые разнообразные: это и изобретение формы ради формы, плавные текучие линии модерна (шрифт Экмана (1990), Бёркли и др.) (рис. 6-7); а конструктивный модерн во многом был уже весьма близок идеям конструктивизма (в 1919 г. Тео Ван Дуйсбург нарисовал известный шрифт, знаки которого основанны на квадрате) (рис. 9).

Рис. 6. Шрифты Отто Экмана (вверху) и Петера Беренса, ставшие классическими образцами шрифтов стиля Модерн 1902, 1908 г.

Рис. 7. Герольд (ПТ Герольд — дизайнер Владимир Ефимов) и Каролла (ПТ Каролла — Татьяна Лыскова) —типичные шрифты эпохи модерна.

Рис. 8. Академическая гарнитура (нормальное начертание) — типичный шрифт начала века, основанный на рисунках шрифта Сорбонна фирмы Бертольд, который, в свою очередь явился вариацией популярнейшего шрифта Бентона — Челтэнхем. Старостильная форма ряда знаков, напоминающая шрифты XVIII века, создаёт характерный исторический образ.

Обрело силу и продолжателей во многих странах движение возрождения старых традиций книгопечатания, зачинателями которого в Англии стали прерафаэлиты во главе с Уильямом Моррисом. Это породило модные стилизации на темы национальной истории, которые, впрочем, вскоре отошли. А в целом движение возобновления имело положительный результат возрождения лучших исторических шрифтов на новой технологической основе, и эта тенденция продолжается по сию пору.

Надо сказать, что все вышеперечисленные направления носили интернациональный характер и в полной мере наблюдались и в России. В частности, идеям движения «Мир Искусства», перекликающимися с идеями прерафаэлитов, мы во многом обязаны появлению таких, до сей поры используемых исторических шрифтов, как Академическая (рис. 8) и Елизаветинская (возрождением последней для компьютерного набора занимается фирма ParaType).

Движение конструктивизма 20-30 годов было столь заразительно, что преобладало и в моде. В рекламе в качестве акциденции активно использовались гротески, мало отличающиеся от основного набора (рис. 10). И только в 40-е годы появились иные акцидентные формы, которые до 60-х годов были более перифразой старых течений, нежели свежими идеями.

Рис. 9. Постер Тео Ван Дуйсбурга, 1920, созданный им на основе собственного шрифта 1919 г.

Рис. 10. Шрифты, ставшие знаменем конструктивизма: Футура Пауля Ренера (Шрифт ПТ Футурис Владимира Ефимова), Кабель Рудольфа Коха (ITC Kabel версии Виктора Карузо, кириллическая версия Тагира Сафаева) и Эрбар (Журнальная рубленная, созданная в советское время на основе шрифта Якоба Эрбара). Шрифты даны в нормальном начертании.

В 60-70 годы XX века на гребне моды активно эксплуатировались идеи начала века и последующего периода. Наглядно наблюдать эти тенденции можно в журнале U&lc (Прописные и строчные), издававшемся фирмой ITC. Фирма была основана в 1970 г. группой ведущих Нью-Йоркских дизайнеров, определявших моду в оформлении журналов и рекламной продукции Америки того времени. Это Аарон Бёрнс, Херб Лубалин, сотрудничавшие с ними шрифтовые мастера Том Карнезе, Эдуард Бенгет, Вик Карузо, Тони Стэн и многие другие (рис. 11).

Рис. 11. Шрифты ITC: Авангард Готик (Херб Лубалин и Том Карнезе, кириллическая версия Владимира Ефимова), Коринна (Эдуард Бенгет, Виктор Карузо, кириллическая версия Любови Кузнецовой), Гарамон (Тони Стэн, кириллическая версия Александра Тарбеева).
Шрифты в нормальном начертании.
Далее — работы отцов-основателей: журнал U&lс, постер-анонс журнала «Авангард» работы Херба Лубалина 1968 г.

В советские времена активно сменяющиеся модные течения западных стран лишь слегка касались наших дизайнеров. Эти касания, пусть и с некоторым запозданием, станут очевидны, стоит лишь посмотреть на работы наших ведущих дизайнеров 70-80-х (рис. 12).

Рис. 12. Работы советских дизайнеров 60-70 годов:
Художник М. Аникст. Н. Сладков «Подводная газета», Детская литература, 1970 г.,
М.Г. Жуков. Календарь на 1975 год.,
М. Аникст, В. Черниевский. Обложка. 1984 г.

И только после изменения экономической модели и образования потребительского рынка, внедрения настольных издательских систем в России развернулось активное производство компьютерных шрифтов. Первоначально, в силу отсутствия шрифтов вообще, задача состояла в том, чтобы перевести шрифты металлического набора в цифровую форму и разработать кириллические адаптации лучших западных гарнитур, без которых трудно представить себе современную типографику. Множество фирм бросились заниматься этим, обладая разной квалификацией и технической оснащённостью. Ужасные последствия деятельности некоторых из них попадаются и сейчас.

Когда появился необходимый шрифтовой минимум, возникла и возможность его воровать, благодаря несовершенному в то время законодательству (сейчас законы близки европейскому и американскому законам об авторском праве, но пока реально сложно ими воспользоваться). Производить шрифты стало невыгодно, и заниматься этим делом продолжали лишь самые стойкие. Появились и оригинальные шрифты. А на Западе уже вовсю шёл шрифтовой бум, порождённый развитием новых цифровых технологий.

Конец 80-х. Нэвил Броуди, провозгласивший идеи панка в типографике, по его собственному признанию отталкивался от экспериментов русского и европейского конструктивизма 20-30 годов XX века (рис.13-15). 90-е породили более свободные эксперименты с формой, знаменем которых стала шрифтовая фирма Emigre, издающая одноимённый журнал и возглавляемая известным типографом Руди Вандерлансом и основным шрифтовым дизайнером Зузаной Личко (рис 18). Поборник ясных классических идей в типографике Массимо Виньели назвал их «фабрикой графического мусора».

Рис. 13. Один из первых шрифтов Невела Броуди, созданный под влиянием европейского конструктивизма. 1984 г.

Рис. 14. Шрифт ПТ Родченко (одно из начертаний) Тагира Сафаева, создан по мотивам работ русских конструктивистов 1920-30 гг.

Рис. 15. Идея шрифта Александра Тарбеева. Экспозиция навеяна шрифтом Blur, (первоначально планировалось название Hi Neville), 1997 г.

Активно использовали их шрифты в работе такие флагманы так называемой «Калифорнийской школы», как Дэвид Карсон в журналах RayGan, Beach Culture, Скот Макела в Design Quarterly и многие другие Вскоре появились последователи, эксплуатирующие подобные идеи, это прежде всего T-26, Джонатан Хёфлер и компания, Карлос Сигура, House Industries, Чанк Дизель, прославившийся в основном оцифровкой почерков рок-звёзд, и др.

Подобные эксперименты в Европе проводили шрифтовые команды Letterror (Юст ван Россум, Эрик ван Блокланд), FontFabric (Лук[ас] де Грот). А международной лабораторией подобных идей и экспериментов в области шрифта и типографики стал регулярно проводимый фестиваль «Fuse», основанный Невелом Броуди и поддержанный многими ведущими современными дизайнерами (рис. 16). Создание оригинальных, на грани читаемости, шрифтовых и типографических форм оказало значительное влияние на развитие шрифтовой моды и применение подобных идей на практике. Из «модных» конкурсов стоит упомянуть регулярно проводящийся фирмой Linotype конкурс шрифта TakeType (вот уж где фабрика графического мусора).

Рис. 16. Плакат Броуди к Fuse-1, 1991 г., демонстрирующий экспериментальный шрифт.

Рис. 17. Открытка к шрифтовым экспериментам фирмы LetterHead, 1998 г., дизайнер Валерий Голыженков.

Можно сказать что основные идеи этих экспериментов:

Имитационные, где за основу беруться шрифты, форма которых диктовалась необходимостью применения в технических устройствах определённого типа, шрифт систем оптического распознавания (OCR), моношириный шрифт пишущей машинки (Trixi — Юст ван Россум, Эрик ван Блокланд), шрифт имитирующий битовое изображение на мониторе и т.д.
Намеренно эклектичное смешение форм различных типов шрифтов (Dead History Скота Макеллы, Keddy Sans Джефри Кедди и др.) (рис. 18).
Использование различных эффектов, различных фактур, применение которых стало возможно при работе с цифровыми шрифтами на компьютерах (Template Gothic Барри Дек, многие разблюренные шрифты Броуди и другие опыты) (рис. 18).
Также самые вольные формы рукописного характера, возможные, опять же, благодаря компьютерным технологиям (их большое количество, в том числе и отечественных, фирмы LetterHead) (рис. 19).

Рис. 18. Шрифты фирмы Emigre, ставшие лицом авангардных изданий начала 90-х:
Dead History Скота Макелы;
Exocet, Mason Джонатана Барнбрука;
Kedy Sans Джефри Кеди;
Modula, Quartet Зузаны Личко и
Template Gothic Барри Дека.
Представлено по одному из начертаний.

Прошедший у нас в 1999 г. Фестиваль «Графит—2» наглядно продемонстрировал, что подобные эксперименты активно проводятся и у нас. Лидером безусловно является фирма LetterHead, (Валерий Голыженков, Юрий Гордон, Илларион Гордон). Они не просто создают кириллические версии модных западных шрифтов, а творчески перерабатывают идеи модных течений, создавая свои оригинальные гарнитуры (рис. 19).

Рис. 19. Шрифты фирмы LetterHead середины 90-х:
Бабаев, ФаРер, ХотСоус (Юрий Гордон), Проббариус, Стрелочник (Илларион Гордон).

В заключение можно заметить, что как обилие подобных шрифтов, так и продолжающиеся эксперименты в этом плане, начинают надоедать. Период подобных шрифтов, похоже, заканчивается. Что же ждёт нас дальше? Продолжение старых экспериментов выльется в новые формы, количество перейдёт в качество? Или появиться что-то совершенно отличное?

В известной, ставшей классическим трудом, книге «Типографика» Эмиль Рудер (1914-1970) пишет: «Человек нашего времени мыслит противоположностями… для него уже не существует просто «или — или», но скорее «как то, так и другое».

Дмитрий Кирсанов

Владимир Кричевский

графический дизайнер, искусствовед

итателю предлагается вторая часть статьи, написанной Вла-ди-ми-ром Кри-чев-ским, ав-то-ром из-вест-ных книг «Ти-по-гра-фи-ка в тер-ми-нах и об-ра-зах», «Пе-чат-ные кар-тин-ки ре-во-лю-ции», «По-э-ти-ка ре-про-дук-ции», «Мо-дерн(ъ) в пе-ча-ти», ис-сле-до-ва-те-лем рус-ско-го гра-фи-че-ско-го ди-зай-на на-ча-ла XX ве-ка. Первая часть статьи была в прошлом году.

"Типо" versus «лито»

Как графические техники типографика и литография старые конкуренты.
Небывалое оживление в типографике XIX века косвенно связано с изобретением и развитием литографии. «Когда литография помимо приготовления новых образцов, сделавшихся необходимыми в общежитии благодаря удобству выполнения, начала отнимать у типографа его старые работы, к которым он давно привык, последний собрался с духом и бросился в бой со своей сестрою, в бой, становившийся всё более и более жестоким», так писалось в 1900 году в популярном пособии по акциденции.

Действительно, многие наборные шрифты и орнаменты создавались тогда по образу и подобию литографированных, а вместе с вычурными буквами заимствовались и прихотливые формы построения надписей. Овальные, извилистые, ломаные, косые, поперечные строки стали обыденными. Металлический наборный материал подвергался известному насилию, что давало повод говорить об упадке типографского искусства. «Это всего лишь обманчивая имитация литографских эффектов посредством типографики, мнимая победа типографики над литографией», заметил Ян Чихольд, комментируя французский типографический альбом 1862 года.

К началу XX века «упадок» стал ощущаться ещё острее, и футуристы словно бы решили взять реванш за мнимое поражение литографии, отменив типографику, образно говоря, росчерком литографского карандаша: из-под пера в печать, минуя набор .

Был в этом, разумеется, и другой смысл: желание предельно сблизить фактуры текста и рисунка, забота о передаче «движения души» пишущего, наконец, заманчивая возможность сосредоточить весь графический процесс в руках художника.

«Четверо из мансарды». Литографированный альбом-альманах со стихами Н. Рудина и А. Решетова и с восемью литографиями четырьмя С. Герасимова и четырьмя Н. Чернышева. Москва, 1920.

Протестуя против якобы холодного и обезличивающего набора, одни (Ларионов, Гончарова) воспользовались почти своим почерком, другие принялись форсировать небрежность и инфантильность письма, стараясь написать как можно косее и «каракулеватей» (больше всех в этом преуспел Крученых), третьи это уже «лино» гравировали на линолеуме, не стремясь превысить класс работ школьников с ластиками, четвёртые изобретали нарочито странные «принтскрипты» (как, например, Каменский в «железобетонах» тифлисского сборника 1918 года).

Артистизм этих опытов не стоит переоценивать: некоторые авторы «зависли» между живым и нарочито корявым почерком, доказав тем самым, что и антикаллиграфичность требует каллиграфической хватки (Взорваль 1913, Тэ ли лэ или, например, хлебниковский Изборник работы П.Н. Филонова обе 1914).

Алексей Крученых. Сборник стихов «Взорваль». Санкт-Петербург, 1913.

Коротенький экскурс в футуристическое «литописьмо» нужен, чтобы оттенить
достижения нескольких героев, отдавших предпочтение набору.

Отказ от набора сильный «одномоментный» жест. То, что предлагалось взамен, можно найти и в черновиках пылких авторов (хотя бы у Пушкина), и в конспектах неаккуратных студентов. Тем же, кто выбрал набор, предстояло нарушить его вековые устои, учинить «типографскую революцию» , оставаясь в круге технических приёмов и материалов типографики.

Многочисленные книжки Крученых выходили как в «автографированном», так и в наборном виде. Сравнивая два варианта его Лакированного трико (1919) гектографированный и типографский (И. Зданевич), Дж. Янечек заключает : «Под одним названием объединены антиподы издательского искусства: минимал скромный, рукодельный, почти по-детски бесхитростный буклет и максимал взлёт (a tour de force) типографического мастерства».

Чтобы уловить прелесть даже простейшего набора, полезно сопоставить два опуса Каменского, схожих по композиции и приправленных крупной буквой «К»: рукописный Клинок из сборника 1918 года и наборный Камень из Звучали веснеянки (1918).

Василий Каменский. Рукописный «Клинок» и наборный «Камень», оба 1918.

«Типо» ценнее «лито», как преодоление материала ценнее отказа от него, как опечатка в логике футуристов ценнее описки. Мне представляется, что задача «типофутуристов» была сложнее, а их работы с текстом ярче и радикальнее. Ломая всяческие нормы, они подбирались к колыбели современной типографики, но при этом адаптировали тот старый опыт, против которого выступали. В очередной раз убеждаюсь в плодотворности метода "клин клином".

"Соблазн афиш«

Так в сборнике Софии Георгиевне Мельниковой. Фантастический кабачок
(дальше просто Фантастический кабачок ) назван раздел поэтессы Татьяны Вечорки. Стихи о театре и не футуристические. Но в типографическом контексте сборника пару слов на совершенно чистом развороте легко превратить в формулу содержания статьи о типографике.

Разворот из коллективного сборника «Софии Георгиевне Мельниковой. Фантастический кабачок». Тифлис: 41°, 1919.

Художники, способные прочитать «на чешуе жестяной рыбы <...> зовы новых губ», сторонники «всёчества» (и «ничевочества») разве могли они не вдохновляться печатными эфемерами? И не только крупнейшими из них афишами, но и всякими билетами, ярлыками, объявлениями. Например, объявлениями из отмеченного Владимиром Поляковым «Кине-журнала»: «Стоит нам только открыть любой номер этого журнала <...> как мы окажемся погружёнными в настоящую лабораторию по экспериментированию со всевозможными формами типографского шрифта. Речь идёт, конечно, о кинорекламе, занимавшей почти половину журнала. Обращает на себя внимание не только разномасштабность и многообразие шрифтов, но и их своеобразное расположение на поверхности листа, включавшее даже диагональные и круговые формы. При том внимании, с которым футуристы относились ко всем проявлениям массового вкуса, трудно рассчитывать, что они могли пройти мимо столь необычного источника».

Так ли уж он необычен? Ведь Поляков, в сущности, даёт описание эклектичного и разухабистого стиля типографики начала XX века, беря его в состоянии эссенции.

Это состояние лучше всего передалось, пожалуй, 17 ерундовым орудиям И. Терентьева (1919). Янечек находит его (или его произведений?) типографику «относительно (относительно литературы. В. К. ) произвольной». Тем интереснее она в рамках нашей темы: оторванная от собственно литературы, типографика становится «как таковой». Каждое орудие (страничка), включая и 13-е, которое «никогда не употребляется», суть афишка или, беря во внимание несомасштабно крупные буквы и тонированную в массе бумагу, выисканный фрагментик той самой афиши начала века.

Игорь Терентьев. «17 ерундовых орудий». Тифлис, 1919.

Иного дано не было. Низвергать устои приходилось, соблазняясь низвергаемым. Младенчество типографического модернизма проявлялось в повторении форм «упадка» и стиля модерн, но в каком-то огрублённом, сниженном, пародийном виде.

К тифлисским изданиям это относится менее всего, но обложки и титульные листы большинства наборных футуристических книжек середины 10-х годов напоминают по композиции обычные титульные листы. Всё те же центричная компоновка и трёхчастное членение по вертикали, всё то же построчное смешение разных шрифтов. Но есть какой-то обертон или, пользуясь излюбленным словом футуристов, сдвиг: то буквальный сдвиг какого-нибудь элемента вбок (например, на обложке Четырёх птиц (1916) в стороны разъехались картинка и данные о месте издания), то сдвиг всей симметричной конструкции с оси «изобразительной» поверхности (как в Заумной гниге , 1915), то повсеместно смещение заголовка по вертикали с благородного оптического центра; то английская строка , да ещё и лиловая (Дохлая луна , 1913); то акцентирование неглавной строки (гриф «футуристы» в ряде изданий), то, наконец, особое, диссонирующее оформление самого заголовка (слишком по-конструктивистски, буквами разных шрифтов или одного, но вызывающего: Изборник, Ряв! Перчатки оба 1914, Тайные пороки академиков 1916, Херувимы свистят 1919 и ряд других).

Крученых А., Алягров Р. Заумная гнига: цветные гравюры О. Розановой. М., 19151916.

Сборник стихов Д. Бурлюка, Г. Золотухина, В. Каменского и В. Хлебникова «Четыре птицы». М., 1916.

Крученых А. Тайные пороки академиков. 1916.

Сборник футуристических стихов и прозы «Дохлая луна». М.: Изд-во Первого журнала русских футуристов, 1914.

Терентьев И. Херувимы свистят. 1919.

И всё это подчёркиваю ещё раз при сохранении старой компоновочной схемы! Во внешнем оформлении футуристических книжек худосочный титульный лист как бы скрещивался с броской афишей. Результат скрещивания выказывал и поэтическое безразличие к форме, и благотворный (для той типографической эпохи) непрофессионализм, подтверждающий «вмешательство» поэтов и художников в дела наборщиков и метранпажей.

Через пять-десять лет, перейдя в стан конструктивистов, некоторые бывшие футуристы станут презирать реалии предреволюционной типографической культуры . Но пока в ход шли даже самые вычурные шрифты модерна. Имя Алексея Крученых на шмуцтитуле сборника Молоко кобылиц (1916) набрано печально знаменитым шрифтом Гейша. В контексте модерна это, возможно, выглядело обворожительно. Здесь же налицо стремление спутать типографические значения, впрочем, вместе с каким-то порочным любованием шрифтовыми реалиями времени.

Футуристы знали его шрифтовую палитру. И среди вдохновлявших их вещей наверняка были и образцы шрифтов, издававшихся как словолитнями, так и всеми уважающими себя типографиями. Страницы этих редких изданий заполнены обрывками фраз и слов, набранных разными, иногда неестественно крупными шрифтами. Чем не готовые футуристические творения?

И раз уж я подступил к атрибутам типографии, нельзя не вспомнить о реалиях самого печатного процесса. Для пробных и приладочных листов нередко используют макулатурную бумагу, и после нескольких прогонов на них слоями краски могут лечь друг на друга даже разные культурные слои. Эти листы заставляют дизайнеров преклоняться перед графическим гением простой случайности. Так вот, один из ранних опытов поэтизации наложения при печати обложки книг А. Крученых Миллиорк (1919) и Лакированное трико . Отпечатанные в два прогона с одной наборной печатной формы с поворотом на непрямой (!) угол, эти работы Ильи Зданевича блестяще предвосхищают эпоху конструктивизма. Однако мне снова пришлось забежать в Тифлис. В московских и петроградских «типо-изданиях» если изредка и происходило что-то из ряда вон выходящее, то скорее на рядовых страницах, попавших под куда более традиционную обложку.

Алексей Крученых. Обложки «Лакированное трико» и «Миллиорк», обе 1919.

Одно из откровений страницы книги Маяковского Владимир Маяковский: трагедия (1914). Её оформление и Янечек, и Сьюзан Комптон приписывают Давиду и Владимиру Бурлюкам. Причём вторая обращает внимание на «самую влиятельную из книг как объектов дизайна», а первый, соответственно своему профилю, снова, как и в случае с Терентьевым, фиксирует декоративное значение крупных и жирных букв, вкрапленных повсюду «без какой-либо выразительной и практической цели». Оба автора не замечают «слона» пространственной организации. Но пробелы и поля значат для типографа не меньше, чем «букашки»-буквы. В «Трагедии» два прорыва в типографику наших дней. Во-первых, стихотворные строки набраны с единым и таким крупным интерлиньяжем, чтобы никакая слишком крупная буква не нарушила типометрику (как это случится у Каменского). Во-вторых, полосы на каждом развороте стоят не зеркально, а переносно-симметрично. Это значит, что расширенное поле с обильными маргиналиями появляется всё время слева от текста, независимо от фактора чётности-нечётности страницы.

Надо отдать должное этому изобретению (?), применённому и в некоторых других изданиях стихотворных сборников, где очень короткие строки чередуются с длинными. В этом случае велик резон верстать стихи на одном и том же расстоянии от левого края страницы . Прежде же было принято центрировать каждое стихотворение, сообразуясь со средней шириной «пятна».

С именами Маяковского и Д. Бурлюка связано по крайней мере ещё одно типографическое откровение: единственный номер журнала Взял: барабан футуристов (1915). Заурядные страницы, но какая обложка! У верхнего края стоят четыре буквы, набранные настоящим афишным (деревянным) Герольдом (эта гарнитура символ эпохи) размером в 8 квадратов и оттиснутые на сугубо обёрточной бумаге. Типограф (не сам ли Маяковский?) соблазняется афишей и одновременно преодолевает соблазн предельной лаконичностью своего решения. Высоту Взяла (Каменский умудрился просклонять этот глагол) не брал в России, кажется, больше никто.

Взял: Барабан футуристов. Павлоград, 1915.

Шрифтовое ассорти и «нестрочье»

Нет, не образ Взяла , а нечто прямо противоположное всплывает при первой мысли о типографике футуристов.

Смена шрифта при переходе от строки к строке акцидентной вещи вряд ли кому-нибудь кажется странной. Тем более не казалась в начале века. Футуристы сделали два следующих шага: «перемешали» старую композицию и тем самым добились теснейшего соседства букв разных гарнитур, начертаний и типоразмеров внутри одной строки и даже отдельного слова. Композиция измельчилась, превратилась в пёструю фактуру. В результате подключки буквы переставали держать базовую линию, начинали скакать . От смеси скачущих букв недалеко до «нестрочья». Этим замечательным словом А. Крученых обозначил свободный полёт букв и слов в одноимённой гектографированной брошюрке (1917). Картинная композиция из словесного материала равнозначна по Ю. Герчуку освобождению текста от линейной, временной последовательности. В сочетании со шрифтовой смесью это и есть вектор развития футуристической типографики.

Яркий пример шрифтового ассорти, ещё и обогащённого нестрочьем, являют афиши гастрольной поездки футуристов по России в 1914 году. Известны по крайней мере два её варианта казанский и тифлисский. При заурядной, совпадающей до наложения компоновке они отличаются только курьёзно разными смесями. Это, видимо, означает, что казанский вариант был образцом для тифлисского. Требовалось (или требовал иной ассортимент шрифтов в типографии) изменить его на «молекулярном» уровне, так что в двух афишах при некотором совпадении кегельного ритма (!) трудно найти хотя бы две полностью совпадающие литеры. Смена смеси не меняет даже фактуру набора, и, таким образом, несмотря на титанический труд наборщика, облик афиши существенно не изменился.

Из наблюдения за студенческими опытами знаю, что не слишком перспективные дизайнеры начинают сразу с «эксперимента», и это не что иное, как шрифтовая смесь из журнальных вырезок. Не каждый знает про футуристические «фокусы». Просто это самый наивный и лёгкий путь достижения некоторого эффекта. Как живое существо (по Дарвину) проходит в своём развитии через все стадии эволюции видов, так и постижение экспрессивных качеств набора начинается с возвращения на раннюю стадию эмбрионального развития модернистской типографики.

Так действовал и Каменский (или его ассистент), но, будучи пионером, никуда не возвращался. Знаменитые книжки Нагой среди одетых (1914) и особенно обрушивают на зрителя лавину удивительных качеств. Обложка с этикеткой, попавшей под обрез, и парным контрастом между заголовочной (сверху) и авторской (снизу) группами текста сделает честь любому постмодернисту. Здесь всё сразу: и пятый угол, полученный путем упразднения «четвёртого», и квадратный формат, и обои, и апофеоз нестрочья несколько поэм, где вместо «строкосмыслов» мозаика из разных по форме и размеру «словоблоков». Однако о характере набора можно сказать только два слова шрифтовая смесь. Лишённая фона (выделено всё), довольно аморфная, такая смесь для глаза отнюдь не взрывоопасна. Слышать от автора о «чёткости» и «чтении, как по нотам» довольно странно. Подробный анализ у Янечека также не представляется убедительным. Типографика «железобетонных» поэм свидетельствует больше об энтузиазме, чем о графической
дисциплине.

Василий Каменский, Андрей Кравцов. Нагой среди одетых. 1914.

Соперник Каменского Илья Зданевич отзывался о необычной книге весьма скептически: «В некоторых отношениях она любопытна, но едва ли более, так как подобный приём творчества уделяет слишком много места глазу, то есть ищет в ненадлежащем месте и поэтому едва ли многое найдёт ».

Через десять лет Ильязд уделит глазу ещё больше места.

"Набор писаки«

На титуле книги Ильи Зданевича Лидантю фарам вслед за словами «аблошка Наума Грановского» (этот коллаж, кстати, выглядит несколько чужеродным книге) стоят слова, вынесенные в название главы. Впервые в практике русских футуристов столь определённо заявлено о типографическом авторстве: сомнений относительно второй, а может быть, и главной профессии Ильязда не остаётся.

«Я потратил немало часов своей печальной жизни на вставку малюсеньких свинцовых брусочков между тысячами литер, прошедших через мои пальцы» так писал Ильязд в своих заметках Пятьдесят лет спустя . О том, что он был типографом в полном смысле слова, говорят не только его собственные признания.

Ильязд за набором в Limprimerie Union, Париж, 1962.
Фото: Мишель Одер (из книги «Iliazd and the Illustrated Book». Нью-Йорк: Museum of Modern Art, 1987).

Почти все авторы, пишущие о футуризме, сходятся в том, что все имена «лучистых поэтов», чьи работы даны в статье С. Худакова из сборника Ослиный хвост и Мишень (1913), как и имя автора статьи, вымысел И. Зданевича. Если так, то самые ранние футуристические эксперименты с набором предприняты (до Маринетти) именно им.

Возможно, мы бы знали больше об отношении футуристов к зримому слову, будь опубликованы доклады, прочитанные И. Зданевичем в 1918 году в тифлисском «Фантастическом кабачке». Согласно списку, приведённому в «кабачке»-книге, они назывались так: Правописание и потуги букв и Магнетизм букв и годовщина Кабачка . В докладах других заумников, судя по названиям, эта тема не затрагивалась.

Илья Зданевич вернулся в Тифлис сразу после Октябрьского переворота и незадолго до основания издательства «41° » побывал в учениках в нескольких типографиях. Был ли среди его учителей А. Тернов? О последующем сотрудничестве с ним Зданевич сообщит : «Следуя моим указаниям, типограф Андриан Тернов выполнил набор всех книг, изданных под маркой 41° в 1919 и 1920 годах».

Конечно, два других члена триумвирата «41°» Терентьев, «стоявший на плечах Зданевича », и Крученых не могли не внести свою лепту в графическое оформление по крайней мере своих произведений, о чём свидетельствует отметка в колофоне Фантастического кабачка : «Набирал Адриан Тернов, правили Терентьев, Алексей Крученых, Илья Зданевич». Однако вышеприведённое утверждение Ильязда согласуется с данными каталогов ряда его выставок. Во всяком случае, «чуть-чуть» было безусловно за ним, и печать типографического мастерства Ильи Зданевича стоит и на книгах Терентьева (Рекорд нежности 1919, 17 ерундовых орудий , Факт , Трактат о сплошном неприличии 1920), и на обложках Замаулей Крученых, и, конечно, на изданиях произведений самого типографа.

Зданевич издал цикл из пяти драматических произведений («виртеп ф 5 действах») под общим названием Аслаабличья . Четыре «действа» вышли отдельными книжками (одна в Париже, и о ней речь особая), а одно вошло в сборник Фантастический кабачок .

Выполненное не без библиофильского смака, оформление «действ» суховато и, можно сказать, функционально. Зданевич методично ищет способ фонетической (как слышится) записи зауми, для чего выделяет ударные слоги или гласные: то полужирным шрифтом (Янко круль албанскай 1918), то курсивом (Остраф пасхи 1919), то, наконец, прописными (Асёл напракат 1919 и Зга якабы 1920). Здесь же вырабатывается особая система «оркестровой» записи. Пучки строчек, «перевязанных» крупными литерами, там, где во всех голосах одна и та же буква, действительно напоминают музыкальную нотацию.

Илья Зданевич. Остраф пАсхи. Тифлис: 41°, 1919.

Как курьёз стоит отметить эпизод отказа от набора. Клишированный заголовок «Остраф пасхи» можно назвать осмысленной пародией на набор. Нечто подобное встретится на изумительной литографированной афише парижского доклада Зданевича Илиазда: элога Ильи Зданевича, прозванного ангелом (1922), где некоторые буквы, как бы разрезанные и поданные со смещением частей друг относительно друга, провоцируют мысль о наборе или коллаже.

Фантастический кабачок , в который Зданевич включил третью часть своей пенталогии, а именно Асёл напракат , вобрал в себя лучшие качества изданий «41°».

В оформлении этой, кажется, самой толстой книги русского футуризма (192 страницы) авангардистский натиск сочетается с элегантностью. В томике есть на что посмотреть, включая знаменитую типографическую картину И. Зданевича Зохна и женихи , показывающую, насколько осмысленной может быть шрифтовая смесь. Больше всего, однако, поражает редакционно-издательская концепция сборника, и, поскольку она дана в сильных типографических признаках, на этом стоит остановиться.

В Кабачке никаких предисловий и комментариев, но есть развитый аппарат.
В алфавитном списке участников сборника не забыт единственный Аноним, хотя это всего лишь автор старинной миниатюры, репродукция которой сопровождает статью о грузинских манускриптах. Эта статья и несколько других «обычных» текстов стоят в одном ряду с типографически напористой заумью. Грузинские и армянские стихи даны без перевода. Все авторские разделы, а также и вышеупомянутый список докладов, как, впрочем, и каждая из вклейных репродукций, входят в сборник на равных. У каждого раздела своя типографическая характеристика, сочетающаяся со сквозным принципом подачи материала. В колофоне кроме наборщиков указаны все печатники и переплётчики. Сборник незарубрицирован.
Чем не реализация концепции «всёчества» Ларионова и Зданевича? В советское время жанр открытого книжного пространства был, естественно, утрачен.

Фрагменты набора из сборника «Со-фии Ге-ор-ги-ев-не Мель-ни-ко-вой. Фан-та-сти-че-ский ка-ба-чок». Илья Зданевич. Тифлис: 41°, 1919.

Вкладной лист из сборника «Со-фии Ге-ор-ги-ев-не Мель-ни-ко-вой. Фан-та-сти-че-ский ка-ба-чок». Илья Зданевич. Тифлис: 41°, 1919.

Фантастический кабачок лучшая из вещей, изданных на широте Тифлиса. Но высшего типографического градуса Ильязду (имя и фамилия скрестились в 1920 году) предстояло достичь в Париже, куда он отправился в следующем году. Пятая часть Аслаабличий Лидантю фарам анонсировалась несколько раз: «пичатаеца». Но потому ли, что в Тифлисе что-то мешало, или, наоборот, исключительно благодаря «парижачьему» воздуху книга вышла в 1923 году.

Лидантю фарам обязательный и не имеющий аналогов аттракцион в паноптикуме модернистской типографики. «Каждая страница этой книги, пишет Франсуаза Лё Гри-Бергман, представляет собой картину, чистейший графизм, демонстрирующий типографический репертуар, который не поддаётся инвентаризации. Более того, здесь столько игры, что не каждая страница поддаётся чтению».

В наборе задействовано три-четыре десятка популярных русских гарнитур того времени. Но Ильязду этого мало, и он добавляет гигантские буквы, составленные из наборных линеек и орнаментов. Почему же эта «адская» смесь производит вполне гармоничное впечатление? Во-первых, шрифтосмешение происходит на фоне клочков нормального книжного набора. Строки 10-го кегля задают линейный характер чтения, но глаз тут же включается в пляску крупных, жирных, чужих букв. Во-вторых, всё это происходит на страницах со сквозной и довольно жёсткой пространственной организацией: широкое поле снизу (излюбленный приём Ильязда) и почти квадратная полоса с узкой колонкой маргиналий. В-третьих, типограф строго контролирует каждую пару букв, чужеродных друг другу, но оказавшихся рядом.

Если можно назвать Лидантю фарам типографическим спектаклем, то главные его действующие лица колонцифры. Они входят в колонку маргиналий, скачут по её высоте, достигают невероятных размеров и иногда бесцеремонно вторгаются в зону основного текста. По двузначным колонцифрам (в книжке 62 страницы) особенно хорошо заметна способность Ильязда подбирать самые несовместимые, а потому и прекрасно по принципу парного сверхконтраста сочетающиеся шрифты.

«Появление ЛидантЮ фАрам знаменует завершение пламенного периода творчества Ильязда ». По выходе книги автор писал так : «Это высшая точка. И достигнув её, я бросаю эту книгу. Прощай, молодость, заумь, долгий путь акробата, экивоки, холодный ум, всё, всё, всё».

Начиная с 1940 года из той же парижской типографии «Унион» начнут выходить de luxe editions книг художников Брака, Джакометти, Матисса, Миро, Пикассо, Сюрважа, Эрнста и других. Их издатель, оформитель, а иногда и автор Iliazd, французский типограф и поэт русско-грузинского происхождения. Почти все они будут набраны одним изысканным шрифтом Gill Sans одного кегля. И только прописными. Типографический поиск сведётся лишь к пространственной организации текста за счёт пробелов. Последняя из ряда книг выйдет в 1974 году, за год до скоропостижной (в возрасте восьмидесяти одного года) смерти издателя.

В этих вещах непросто узнать Илью Зданевича периода футуристического натиска. Впрочем, в употреблении только прописных букв усматривают традицию оформления духовных текстов его родной Грузии .

Эту свою фотографию Ильязд прислал матери из Франции. 1930-е годы.

* Сло-ва при-зна-тель-но-сти Ана-то-лию Бо-ров-ко-ву, биб-лио-гра-фу и со-би-ра-те-лю фу-ту-ри-сти-че-ских ред-ко-стей, поз-во-лив-ше-му мне по-ли-стать те са-мые книж-ки, ко-то-рые не мог-ли не при-ве-сти к мыс-ли о ни-же-сле-ду-ю-щей ста-тье. Осо-бая бла-го-дар-ность из-да-те-лю Сер-гею Куд-ряв-це-ву, ко-то-рый не пре-ми-нул снаб-дить ме-ня со-от-вет-ству-ю-щей ли-те-ра-ту-рой по те-ме и под-ска-зал не-сколь-ко по-лез-ных ци-тат. Од-на из них ока-за-лась не-за-ме-ни-мой для .

Ини-ци-а-л Ки-рилл Мартья-нов.

Библиография

Ковтун Е. Ф. Русская футуристическая книга. М.: Книга, 1989.
Iliazd. Paris: Center Georges Pompidou, 1978.
I libri di Iliazd: Dallavanguardia russa alla scuola di Parigi. Firenze: Centro Di. 1991.
Iliazd. Ledentu le phare. Paris: Éditions Allia, 1995.
Кирилл Зданевич, Илья Здaневич: Каталог выставки. Тбилиси, 1989.
Авангард и традиция: книги русских художников XX века: Каталог выставки в Российской государственной библиотеке. М.: Даблус, 1993.

Чихольд Я. Облик книги: Избранные статьи о книжном оформлении . М., 1980. С. 34.

Позволю себе сослаться на собственную статью Из-под пера в печать, минуя набор (Реклама. 1985. № 5. С. 17). Футуристические опыты в статье не затронуты. Меня интересовало, как, зачем и какие почерки вводят дизайнеры в современную печать, не педалируя сам приём.

Слова Маринетти. Об этом см.: Поляков В. Русский кубофутуризм: книги и идеи . М., 1995. С. 107–113.

Janecek G. Op.cit. P.111.

Поляков В. Указ. соч. С. 113.

Janecek G. Op.cit. P.119.

Интересно, что некоторые литографированные и гравированные книги, как, например, и эта, вышли в наборных обложках.

Так называли акцидентный приём ступенчатой (обычно в две-три ступени) строки. В сущности, это та же «лесенка» Маяковского.

Мне, кстати, представляется, что советский типографический конструктивизм тем и привлекателен, что не избавился от родимого пятна кубофутуризма и так и не вышел на горячо декларируемый уровень «аэропланной» чистоты и целесообразности. Этого уровня предстояло достичь западным - немецким, швейцарским, голландским - типографам.

Compton S.P. Op.cit. P.84.

Janecek G. Op.cit. P.216.

Или, строго говоря, от правого. Янечек обращает внимание на две книги Вадима Шершеневича, где строки выключены (то есть выравнены) по правому краю (Janecek G. Op.cit. P.153).

В России до сих пор практикуется центрирование стихов на странице, и это образец национальной типографической косности.

Подключка, то есть совмещение внутри строки шрифтов разного кегля, была делом кропотливым, так как металлическая печатная форма не выносит пустот. Скакать могли даже литеры одного кегля, ибо тогда ещё не был выработан стандарт базовой линии.

См.: Герчук Ю.Я. Художественные миры книги . М., 1989. С.102.

Иногда акцидентные мастера клали на наборную доску точный эскиз и прямо на нём набирали, как по шаблону. В данном случае на доске мог лежать печатный прообраз афиши.

Цит. по: Le Gris-Bergmann F. Iliazd and the constellation of his oeuvre // Iliazd and the illustrated book. NY, 1987. P.38.

Согласно Одри Иссельбачер, название издательства (университета компании, группы заумников) означает «широту Тифлиса, содержание алкоголя в бренди и температуру, вызывающую бред при лихорадке» (Isselbacher A. Iliazd and the tradition of the «livre de peinte» // Ibid. P.12).

Цит. по: Le Gris-Bergmann F. Op.cit. P.24

Janecek G. Op.cit. P.189.

«Пичатаеца» - было обещано в 1919 году. Не была ли книга хотя бы частично набрана в Тифлисе? Не привёз ли Ильязд в Париж пробные оттиски?

Le Gris-Bergmann F. Op.cit. P.31.

Цит. по: Gayraud R. 1923 - De «Ledentu le Phare» aux «Parigots»: Il’a Zdanevic et la transformation de la «zaum» // Заумный футуризм и дадаизм в русской культуре . Bern, 1991.

См.: Le Gris-Bergmann F. Op.cit. P.21.

Учение об акцидентном наборе, изданное Александром Вальдовым в новейшей переработке Ф. Бауэра . Харьков, 1900. С. 8.

Цит. по: Молок Ю. Указ. соч. С.9. Судя по дате письма, имеется в виду книга Нагой среди одетых.

женвосприниматьсямгновенно,азаключенныевнемсмыслы.Дизайнернеотстраняется от автора, он выступает соавтором, донося всю информацию через призму своего к ней отношения. Основные ценности: приоритет игры и нарушение норм, остроумие и эпатаж как альтернатива «красоте и гармонии», в 20-х - классическим, в конце 70-х - функционалистическим. Шрифты лучше всего «битые», испорченные - или любые «плохие» с точки зрения функционалистов и классиков. Но точное соответствие доносимым смыслам и эмоциям не отменяется. Течение зародилось все в том же конструктивизме (футуризме, дадаизме) 20-х, уступило место «серьезному дизайну» в 50-х–70-х, и вновь заявило о себе в конце 70-х в направлениях постмодернизма. В сегодняшнем плюрализме обитает в своей жанровой нише.

Серьезный дизайн

Зарожденный еще в витиеватом модерне, конструктивизм отказывается от орнамента в пользу чистой формы.Но конструктивисты не отказываются от декоративности, они просто находят другие средства ее создания. Темы конструкции и тектоники (выражение в форме структуры вещи и работы ее конструкции) играют в их работах такую же роль, какую ранее играл орнамент. Причем случается, что демонстрируется и обыгрывается ложная конструкция.

Функционализм отказывается от декора окончательно. Идеальное решение функции, воплощенное в стерильной идеально спропорционированной по всем параметрам форме, становится эстетической нормой на десятилетия. «Минимум средств - максимум выразительности» - кредо каждого дизайнера и архитектора этого поколения. Это движение в графическом дизайне лучше всего представлено разработками швецарской школы типографики, прежде всего Эмилем Рудером и Яном Чихольдом, которые были не только практиками, но и ведущими теоретиками этой школы.

И здесь же, в Швецарии, уже в начале 70-х появляются работы, предваряющие появление течения, названного «швейцарским панком» и выражавшим идеи постмодернизма в графике.

В конце 70-х в американском графическом дизайне появляется стиль «Калифорнийской новой волны», тоже реализующий систему ценностей постмодернизма, в которой пересматриваются как отношение функции к форме, так и понятие самой функции.

Почему это движение названо постмодернизмом?

В западной терминологии все стили в искусстве, архитектуре и дизайне, начиная с модерна, называют модернизмом. При внешнем различии громадного множества течений, у них одна парадигма, определяющая проектная установка и общие проектные ценности. Это безусловное, абсолютное подчинение формы функции, понятой исключительно как функция инструментальная. Потребности человека в самовыражении, игре, смехе всерьез не рассматривались. Конечно, у этого подхода были свои экономические причины: в тяжелые послевоенные времена нужно было всех расселить, снабдить дешевой и удобной мебелью и прочими необходимыми для жизни вещами. Поскольку в стилях невербально выражены ценности времени, они существует одновременно во всех жанрах дизайна и архитектуры. И если вы хотите лучше понять какой-либо графический стиль, обратитесь к вещам, спроектированным в этом стиле архитекторами и промышленными дизайнерами.

В разнообразных стилевых течениях постмодернизма с потребителем ведется своеобразная игра, в которой пробуждение определенных ассоциаций, эмоциональное воздействие вплоть до эпатажа - коммуникация - важнее экономной реализации инструментальной функции.

Рис. 1. С. Чехонин. Обложка. 1923 /21/

Рис. 2. Д. Митрохин. Обложка. 1922 /21/

Когдамыговоримоплюрализме,мыимеем в виду лишь то, что и «серьезный», и «веселый», и «ужасный» дизайн могут быть уместнывконкретнойпроектнойситуации. Разобравшись в ней, дизайнер сам создает систему проектных ценностей (вспомним основные этапы проектирования: анализ ситуации, выявление проблемы, постановка целей, задач и формирование проектной концепции). Но уровень мастерства должен позволять работать в любой системе ценностей.

Таквыглядитнесколькоупрощенно,линейнопредставленнаяисторияразвитиястилей XX века. На самом деле она не была линейной: во времена господства одного стиля существовали и альтернативные течения. Истоки постмодернизма можно усмотреть еще у футуристов (1909 г.) и дадаистов (1916 г.). Мы не включили сюда сталинский ампир («стиль империи) 30–50-х годов в России, который пришел к нам вслед за конструктивизмом и несколько изолировал наc от международного «мейнстрима» (основного течения).

Но вернемся к началу века.

Картина в области типографики и книгоиздания в России в это время была довольно пестрой. «Художники группы «Мир искусства» занимаются стилизацией, футуристы создают целиком рисованную книгу в духе примитива и абсурда и, наконец, появляется новый стиль - конструктивизм. Традиционно в России с XVIII века стиль оформления и моду на шрифты диктовали словолитни ведущих типографий, и, поскольку в начале века типографии в России находилисьвупадке,основнаямассакнижной продукции остается вне всякого стиля. Русские художники-оформители обычно рисовали шрифт и на обложках, и в плакате, именно поэтому нам приходится говорить и шрифте Чехонина (Рис. 1), шрифте Фаворского, Нарбута или Митрохина (Рис. 2). Рисованные шрифты так и остались только одним из проявлений личных пристрастий художника и выражают лишь его индивидуальность(Рис.3).Ниодинизэтих

Рис. 3. К.Малевич. Обложка. Литография. 1918 /21/

Рис. 4. Эль Лисицкий. Плакат. 1923 /21/

ный» шрифт казался пригодным только для акциденции. «Почти 100 лет потребовалось, чтобы гротеск стал самым популярным шрифтом XX века, его символом, современным на протяжении всего века.» /21, С. 217/ В России на рубеже веков монополистами и конкурентами были две крупные шрифто-

литейные фирмы - Лемана и Бертгольда. «Шрифты, выпущенные этими фирмами, до сегодняшнего дня остаются основными в ассортименте русских типографий. От словолитни Лемана нам в наследство остались «обыкновенные» гарнитуры, разработанные на основе «дидотовских». Обыкновенными они назывались потому, что их чаще всего использовали для набора текстов. Гротески фирмы Лемана были в основном титульными, позднее их переработал и улучшил Бертгольд. Словолитня Бертгольда было основана в Петербурге в 1804 году как филиал берлинской фирмы, шрифты выпускались и для Европы и для России. Самой большой заслугой словолитни Бертгольда можно считать создание Akzident-Grotesk («акцидент-гротеска») (1898–1909). Шрифт был награвирован во всех начертаниях, от тонкого до жирного, а также курсив и титульный узкий, не только на русской, но и на латинской основе. В России и сегодня акцидент-гротеск остается лучшим текстовым наборным шрифтом.» /21, С. 217/ Этот шрифт особенно любили представители швейцарской школы дизайна в серединеXX века. Кириллическая версия этого шрифта Готик 725 разработана в 2002 году Тагиром Сафаевым (Рис. 5). Кроме того, фирмой Г.Бертгольда созданы такие версии гротесков, как Широкий гротеск (Рис. 6) и Светлый гротеск (Рис.7).

Рис. 5. Тагир Сафаев. Готик 725. 2002 /4/

В современной шрифтовой палитредизайнера находятся цифровые версии такихдорево-

люционных шрифтов, как Блок, Газетный черный, Жирный гротеск, Узкий гротеск, Реформа.

На основе рисунков шрифта Block (дизайнер Хайнц Хоффман, 1908 г, фирма Berthhold) Тагир Сафаев в 1997 году создал шрифт Блок - «жирный гротеск обычного немецкого стиля» /4, С. 157/, предназначенный для акциденции (Рис. 8).

В 1997 году на основе шрифта Газетный черный («Дубовый ») словолитни Осипа Лемана (Санкт-Петербург, 1874), предназначенном для заголовков и акциденции, Тагир Сафаев разработал шрифт Жирный Гротеск , относящийся к группе старых немецких гротесков (Рис. 9).

В той же словолитне Осипа Лемана для акциденции еще в дореволюционные годы для акциденции использовались узкие гротески Узкий Тонкий Гротеск , Полужирный Книжный Гротеск и Реформа . В 1999 году ремейк на эти шрифты Реформа Гротеск

(Рис. 10) Тагира Сафаева (1999 г.) был награжден призом «Галина» и дипломом в честь Г.А. Банниковой «за творческое исследование русской типографской традиции на международном конкурсе «Кириллица, 99» в Москве.

На Западе проектировщики шрифтов активно начинают работать над гротесками нового стиля.

Рис. 6. Г.Бертгольд. Широкий гротеск. 1909 /21/

Рис. 7. Г.Бертгольд. Светлый гротеск. 1898 /21/

Рис. 8. Тагир Сафаев. Блок. Нормальное и узкое начертания. 1997 /4/

Рис. 9. Тагир Сафаев. Жирный гротеск. 1997 /4/

Рис. 10. Тагир Сафаев. Реформа Гротеск. 1999 /4/

Рис. 11. П.Реннер. Футура. 1927 /21/

и является зарегистрированной торговой маркой фирмы Neufville, SL, и применяласькакдлятекстового,такидляакцидентного наборов. Ее кириллическая версия была разработана Владимиром Ефимовым в 1995 году (Рис. 14). В этой версии «Д»

и «Л» имеют прямоугольные конструкции, чтонесколько«успокаивает»общуюкартину текста. С тех пор шрифт «оброс» многочисленными начертаниями и вариациями. Сам Пауль Реннер в 1932 году дополнил ее жирным начертанием, в котором уже появился небольшой контраст штрихов при минимальной визуальной коррекции. Сейчас гарнитура располагает 8 начертаниями разной насыщенности, каждое из которых имеен наклонный вариант (Рис. 15).

По мотивам футуры в 1991–1995 годах Владимиром Ефимовым был создан шрифт Футурис , к которому им и Александром Тарбеевым были добавлены узкие начертания (Рис. 16). В ней тоже 8 начертаний.

Когда мы говорим о шрифтах XX века, мы обычно имеем ввиду гарнитуры и начер-

190 тания, то есть комплекты шрифтов, вклю-

Рис. 12. П.Реннер. Футура. 1932 /21/

Рис. 13. Э.Гилл. Гилл-гротеск. 1928–1932 /21/

Рис. 14. Футура /4/

чающих разные исполнения (начертания). Между тем, до XX века шрифт разрабатывался и жил практически в одной своей ипостаси. Зарождение же понятия гарнитуры, то есть семейства шрифтов одного стиля, рисунка, логики построения, и отличающихся по нестилевым параметрам (насыщенность, наклон, пропорции) произошло еще в 1501 году, когда Альд Мануций дополнил свой шрифт курсивом. Преимущества этого дополнительного начертания

Возможность делать выделения в тексте, не нарушая общего стилистического целого - были быстро восприняты. А средства структурировать текст, зрительно обозначая разные по содержанию и значимости блоки, вырабатывались еще в античной книге. С тех пор для большинства текстовых шрифтов одновременно создавались и курсивные начертания: вспомним элегантнейший курсив Джона Баскервилла.

В начале XIX века в Англии для набора заголовков, афиш, объявлений начинают использовать жирные шрифты (автор самого первого - словолитчик Роберт Торн, ученик и продолжатель известного словолитчика Томаса Котрела). Но для выделений в тексте эти шрифты в то время не применяли, они жили сами по себе в своей акциденции.

«Представление о жирных шрифтах как выделительных начертаниях, в дополнение к светлому, которым набирался основной, возникло и было последовательно реализовано только в конце XIX века в Америке. Один из крупнейших американских шрифтовых дизайнеров, Моррис Футлер Бентон, в начале своей карьеры был приглашен в качестве главного художника в новую фир-

му American Typefounders (ATF), образо-

Рис. 15. Гарнитура «Футура» /6/

Рис. 16. Футурис /4/

Рис. 17. Адриан Фрутегер. Универс. 1957 /30/

вавшуюся в 1894 году путем объединения 29 независимых словолитен Восточного побережья США. Вначале он должен был как-то классифицировать многочисленные шрифты, доставшиеся ATF от прежних владельцев. Среди них было много похожих друг на друга, потому что фирмыконкуренты часто копировали удачный шрифт, пользующийся успехом, и выпускали его под другим названием. Бентон расположил такие шрифты в порядке нарастания их насыщенности и объединил под общим названием. Так возникли понятия: гарнитура шрифта (Type Family - шриф-

товое семейство) для группы шрифтов, близких по рисунку, но отличающихся по насыщенности, пропорциям или наклону, и шрифтовые начертания (Type Faces ) для каждого шрифта этой группы. Первая гарнитура, организованная таким образом, была названа Букман (Bookman ) по имени одного их ее компонентов.

В 1896 году Бентон начал работу над первым шрифтом, задуманным как целая гарнитура. С помощью гравировальной машины-пантографа, изобретенной его отцом в 1884 году, Бентон разработал более 20-и родственных начертаний (курсивных, узких, жирных и т.д.), основываясь на рисунках шрифта Челтенхем (Cheltenham ) архитектора Бертрами Гудхью. Гарнитура была закончена только в 1911 году, но благодаря своему успеху она в начале века вызвала массу подражаний в Америке и Европе, к числу которых слудует отнести и нашу гарнитуру Академическая (1910) - кириллическая версия шрифта

Berthold Sorbonna , 1905).Так, между про-

чим, в процессе создания жирных шрифтов родилась профессия шрифтового дизайнера, отделившись от профессий граверапуансониста, словолитчика, печатника и

других типографский специальностей.» /6,

Cтандартный набор начертаний в современной гарнитуре «предполагает, помимо прямого светлого и курсива, наличие хотя бы одного полужирного начертания, которое служит для заголовков и смысловых выделений в тексте. Однако, как правило, современный шрифтовой дизайнер разрабатываеттакжеиполужирныйкурсив.Кроме этих основных четырех начертаний, для расширения области применения шрифта, часто приходится предусматривать создание жирных и сверхжирных начертаний.» /6, С. 74/

Гилл-гротеск Владимир Кричевский называет «одним из наиболее антиквенных гротесков» и относит к “золотому фонду” санс серифов». /5, С. 40/ Как и Футура, Гилл-гротеск (Рис. 13) изна-

чальноимелвсегодваначертания:нормаль- Рис. 18. Х.М.Миедингер. Гельветика. 1957 /21/ ное и жирное. Пропорции Гилл-гротеска чуть шире, и по сравнению со «стройной» Футурой буквы имеют несколько «приземистый» вид. Шрифт нормального начертания несколько насыщеннее, а шрифт

жирного - светлее, чем в Футуре.

Так же, как и созданная чуть раньше Футура, он строится по законам чистой геометрии, но места соединения диагоналей и вертикалей в нем смягчены срезом. Эрих Гилл дает два варианта начертания «М» (со скошенными и прямыми основными штрихами) и строчных «а» и «g», в которой сказывается таки его приверженность к антикве: толщина округлых элементов не одинакова, она определена воображаемым пером, которым будто бы написаны «а», «e», «g». От геометрии также отступают буквы «R» и «С».

Швейцарец Адриан Фрутегер стал первым дизайнером, системно спроектировавший полигарнитуру - гарнитуру с большим количеством взаимозависимых начертаний (21), одновременно создав идеологию и систему индексации начертаний внутри полигарнитуры. Знаменитая гарнитура Univers (Универс ) появилась в 1957 г. и

В конце 19 столетия появились шрифты без засечек, европейцы дали им название гротеск (франц. grotesque - причудливый, смешной), американцы назвали эти шрифты готикой, подчеркивая грубость и простоту рисунка первых проектов. В начале 20 века в проектировании шрифтов без засечек уделяется особое внимание структурному конструированию знаков и алфавита в целом без какого-либо намека на влияние рукописных приемов формообразования.

Шрифт Гилл Санс - разработал Эрик Гилл (1882-1940) в 1927 году для фирмы Монотайп. Этот проект завершил соревнование в создании гротесков, проходившее в Европе после появления Футуры и сыграл важную роль в развитии типографики того времени.

Шрифт Futura(Футура) - разработал дизайнер Пауль Реннер (1878-1956) в 1927 году для шрифтолитейной фирмы Бауэр. Типографика того времени разбивалась под влиянием эстетики функционализма и конструктивизма "Баухауза" и его основного лозунга - функция определяет форму. "Баухауз" - высшая школа строительства и конструирования основана в Германии в 1919 годy архитектором В. Гропиусом (1883-1969).

Шрифт Бoдони - разработал в 1800 году итальянский типограф и шрифтовик Джамбаттиста Бoдони (1740-1813). В юности Бoдони работал наборщиком в Риме. В 1768 году переехал в Парму и герцогом Лармским был назначен директором типографии, гдe проработал более 45 лет. Своим шрифтом Бoдони открывает новую эпоху в развитии типографских шрифтов - эпоху классицизм антиквы или классицистической антиквы.

Шрифт Таймс - разработал в 1932 году Стенли Морисон (1889-1967), дизайнер-график, шрифтобик, теоретик и историк типографского искусства. Морисон издал четырехтомную историю газеты "Таймс" (1951) и монографию "Печатной книга 1450-1935" (1962, в соавторстве). В 1929 году Стенли Морисон работал консультантом по шрифтовому дизайну в лондонской газете "The Times" и основательно изучал все аспекты газетного производства.

Шрифт Боскервилл разработал в 1757 году английский типограф и шрифтовик Джон Баскервилл (1706 - 1775). Перед тем как стать типографом Баскервилл торговал лаками, и эта деятельность принесла ему большое состояние. В 1750 году он основал свою типографию, стал издавать книги и начал работу нaд проектом нового шрифта. Семь лет ушло на его разработку. Баскервилл попался отступить от принципов Old Style и создать новый современный латинский алфавит.

Уильям Кезлон (1692-1766) основал в Лондоне шрифтолитейное производство в 1720 году и сам разрабатывал шрифты для своего предприятия. По общему признанию типографов и издателей того времени шрифты Кезлона по красоте и разнообразию рисунков были лучшими не только в Англии, но и в континентальной Европе. Шрифт Кезлона был разработан примерно в 1725 гoдy на основе датских шрифтов 17 века.

Шрифт Гарамон разработал великий мастер словолитного дела Клод Гарамон (1480-1561), ученик Жоффруа Тори - художника, поэта, ученого, автора трактата о построении шрифтов "цветущий луг" (1509 год). Клод Гарамон первый из типографов сделал проектирование и отливку шрифтов самостоятельным производством и стал изготавливать и продавать типографиям готовую наборные шрифты.

Шрифт Сабон разработал в 1965 году Ян Чихоль (1902-1974 ) по заказу трех шрифтолитейных компании Германии. Ян Чихоль учился в Лейпцигской академии книжного дела и графики. Преподавал каллиграфию и стилистику набора в мюнхенской школе печатников, по приглашению ее руководителя и разработчика шрифта (Футары) Пауля Ренера. Написал более 50 книг, посвященных шрифту и типографскому искусству.

В своём знаменитом очерке "Украшение и преступление" 1908-го года модный тогда архитектор Адольф Лоос писал: "Развитие культуры влечёт за собой вытеснение орнаментальности из оформления повседневных вещей". Этим утверждением он исключал множество вычурных декоративных шрифтов, разработанных на протяжении прошлых столетий, из применения в дизайне высокого класса. А теперь быстренько вернёмся в наши дни: в Web 3.0 полно почти ровных шрифтов без засечек и классических прямых шрифтов, поэтому дизайнерам так не хватает излишеств книгопечатников былых времён.

Возьмите на вооружение мощную выразительность антикварных шрифтов и придайте вашей графике очарование старины, очень модное сейчас и в печатных, и в онлайн-проектах. От ковбойского и викторианского стилей до авангарда и каллиграфии - выбор весьма широк. Шрифты сгруппированы произвольно, современные интерпретации могут соседствовать с (почти) подлинными прототипами. Все они доступны бесплатно для применения в частных проектах, только, пожалуйста, не забывайте внимательно читать лицензионные соглашения.

Имитации оттисков с деревянных досок и плакатные шрифты

Этот напоминающий дешёвые оттиски с деревянных досок шрифт не лишён своего шарма: от него веет блёклыми афишами захудалого театрика. Вид в равной степени мрачный и вызывающий, подходит для графики на сюжеты от неформальных до пугающих.

Circus Ornate Дитера Штеффманна (Dieter Steffmann) создаёт то же настроение, что и классическая графика на цирковые сюжеты, но сохраняет своеобразие в качестве орнаментального, броского плакатного шрифта.

- (похож на шрифт Rosewood)

Разработанный в подражание таким шрифтам как Rosewood и Ponderosa, которые, в свою очередь, напоминают плакатные шрифты конца 18 века, Coffee Tin оживляет старинную рекламную графику, осовременивая её чёткостью линий.

Ещё один прекрасный псевдо-антикварный шрифт, созданный на основе плакатных литер19 века. Typeology foundry позаимствовали и само начертание, и название у шрифта, разработанного в 1884 году Д. Т. Эймсом (D.T. Ames).

Ещё один псевдо-антикварный шедевр Дитера Штеффманна (Dieter Steffmann), Egyptienne Zierinitialen, превращает двухмерные буквы в роскошную объёмную резьбу.

Прелестный винтажный шедевр от Jester Font Studio.

Nasty - состаренный "ремикс", созданный Эдуардо Ресифи (Eduardo Recife) из шрифта Extra Ornamental, разработки House of Lime. Выпущен в двух вариантах, которые Ресифи также советует применять в сочетании друг с другом.

Разработчик ПО со свободной лицензией Дэвид Раковский (David Rakowski) создал этот шрифт в 1991 г. Спустя 17 лет, гармония монументальности и изящества в его очертаниях выглядит сенсацией из прошлого, которая сегодня производит неизгладимое впечатление.

Tuscan Рика Мюллера (Rick Mueller) - один из его многих винтажных шрифтов, который, однако, выделяется из общей массы затейливостью контуров в сочетании с весомой простотой. Этот шрифт напоминает антикварные плакатные литеры без лишних завитушек.

Явное подобие Sideshow, разработки Harold’s Fonts, Fusty Saddle - вручную нарисованный, а затем оцифрованный шрифт ковбойского стиля. Bittbox предлагает вам не только гарнитуру своего шрифта, но и пояснение к нему: "fusty", как сказано на сайте автора, означает "старомодный и по сути, и с виду".

Цифровая версия оттиска с деревянной доски с явным стилистическим привкусом Дикого Запада, разработанная Мэтью Остином Пэтти (Matthew Austin Petty) из Disturbed Type. Словно заросшие ковбойской щетиной, грубо стёсанные края и неряшливые поверхности блочных элементов придают этому шрифту особый старинный налёт мужественности.

Продукт независимой студии цифровой полиграфии Fountain, Azteak сочетает в себе отголоски прошлого с мечтами о будущем. На механистическую основу этого шрифта наложены разные украшения, что навевает ассоциации с научно-фантастическими фильмами об альтернативном будущем в эпоху паровых машин.

Название этого шрифта - производное от фразы "ангел-хранитель" на французском языке, и его прописные буквы, действительно, венчаются фигурами крылатых стражей. Сочетание изящества и прочности контуров AngeGardien, общее у него с другими качественными винтажными шрифтами, возможно, и есть то самое, что стоит сохранить.

Антические и ренессансные шрифты

Подлинный шрифт 18 века кеслон (Caslon) мог бы сейчас выглядеть как Caslon Antique: слегка потёртым по краям, но не утратившим твёрдости. Данная интерпретация классического Caslon с засечками добавляет тексту взрослость и авторитетность без потери отчётливости.

Dominican - ещё один искусственно состаренный антикварный шрифт, причём, очень своеобразный, очертания которого навеяны особой прелестью старинных книг.

Необычный, состоящий из одних заглавных, шрифт Old Dog New Tricks вызывает интерес тем, что нижние элементы его, в принципе, классических букв с засечками опущены под линию строки. Сочетание стиля ар-деко (Deco) с антикварными отголосками не позволяет с точностью проследить его происхождение, но, как учит теория "культуры повторной переработки" (remix culture), неожиданные варианты объединения компонентов приносят плоды в виде поистине уникальных явлений.

Разработанный Дэвидом Дж. Пэрри (David J. Perry) в 2003 году, Cardo предназначался для учебных пособий по классическим языкам и средневековой письменности. Остроконечные буквы этого шрифта напоминают как почерк летописцев, так и надписи, выбитые на камнях.

Старопечатные и каллиграфические шрифты

Прерывистая линия строки и выцветшие буквы могли бы придать ему неопрятный вид, но этот шрифт достаточно устойчив, чтобы вписаться в любую разметку, не поддающуюся выравниванию, ему под стать.

Подобие шрифта названия фильма П. Т. Эндерсона (P.T. Anderson) 2007-го года, данный пример наглядно демонстрирует примесь ковбойского стиля к традиционному готическому начертанию.

Olde English - интересный образец шрифта, который, несмотря на его принадлежность одному времени и месту, сумели легко связать с другим. Хотя его начертание напоминает средневековые немецкие готические шрифты, Olde English, вообще-то, назван термином, обозначающим древнеанглийский язык, на котором писали островным минускулом.

Шрифт Schwabacher получил название от немецкой деревни Schwabach, а начертание - от каллиграфического почерка летописцев. Хотя с 17 века им лишь изредка пользовались в Германии, он оказал огромное влияние на историю книгопечатания.

Fraktur широко применялся в печатном деле в Германии даже на протяжении 20-го века, и встречается во множестве вариаций. Fette Fraktur - степенная, разрежённая версия, разборчивая для привычного к шрифту "антиква" читателя, не теряющая при этом отчётливости очертаний.

Шрифт, разработанный, чтобы вызвать ностальгию по времени зарождения бейсбола, когда стадионы ещё называли в честь соседних населённых пунктов и людей. Он - как винтажные бейсбольные майки, такой же броский и жёсткий в равной мере.

Wrexham Script - более плотный и угловатый шрифт, выработанный надписями на спортинвентаре, с примесью винтажности.

В изобилии имитаций рукописного почерка, представленных в сети, легко теряется связь между обычным безымянным образцом начертания и его предками из прошлых столетий, посредством применения которых, а часто и их профессионального совершенствования, он сформировался. ALS Script, пропорциональный и изящный, является достойным продолжением своей династии: его очертания напоминают почерк писарей в официальных инстанциях 18 и 19 веков.

Вопреки неприятию орнаментальности господином Лоосем, вычурная декоративность Adine Kirnberg не мешает ни его разборчивости, ни его применимости. Этот грамотно разработанный курсив с лёгким намёком на антикварность годится не только для приглашений на свадьбу.

Прямой курсив, в равной мере геометрически правильный и орнаментальный. В контурах Ecolier заметны отголоски стиля ар-деко, но в их основу, видимо, легли тонкие изгибы каллиграфии вместе с устремлёнными ввысь формами творений современной инженерной мысли.

По словам дизайнера Билли Арджела (Billy Argel), идею шрифта Olho de Boi подсказала первая почтовая марка, выпущенная в Бразилии 1 августа 1843 года. Характерные штрихи и завитки придают символам этого шрифта вид букв, скопированных прямо из старых писем.

- ("Каракули скелета на карте кладоискателя")

Может быть всего один Международный день устного пиратского сленга, но почему бы не писать по-пиратски хоть четырежды в неделю? Этот шрифт назван очень точно: закорючки в стиле пиратских историй напоминают размытые водой рукописные пометки с карты затерянного острова сокровищ.

Шрифты стилей модерн и ар-деко

Fletcher Gothic от Casady & Greene - шрифт стиля модерн с чёткими контурами и поразительной тонкостью отделки: привнесите особое ощущение рубежа 19-20 столетий в свою графику нового века.

Изгибы очертаний этого шрифта напоминают растительные мотивы контуров модерна. Hadley оживляет текст, придавая ему налёт старины без потери современной актуальности.

Если бы Альфонс Муха (Alphonse Mucha) разрабатывал шрифты, он бы придумал Secesja. Затейливо изогнутые засечки и растительный узор придают буквам настроение радости жизни.

В начале 20-го века Чарльз Дана Гибсон (Charles Dana Gibson) прославился перьевыми набросками женщин в корсетах и с высокими причёсками, известными с тех пор как "Девушки Гибсона". Trinigan, с его волнистыми поперечными элементами и силуэтами в форме песочных часов, оживляет те классические образы в виде печатных символов.